莊子說:“天地有大美而不言。”當人們被無言的自然之美打動而縈懷，就會發生用藝術來記錄這些自然之美、表達內表感情的動機。盆景藝術家則用樹樁山石為材料，以縮龍成寸的手法來再現自然之美。這首先就遇到了形式問題。

藝術并非漫無控制的發泄，就像無控制的語言并不能發生美感一樣。當我們得到一棵樹樁材料，必需從繁亂無序中一點點地去除多余，理出秩序，經造型養護，慢慢形成一種完美有序的形式，使其它人可以或許從中得到美的享受。

中國盆景顛末千百年的形成和成長，我們的前人顛末不絕探索、實踐、重復地批改，已創作出不少完美的形式。而我們在初學盆景的時候，老是師從前人的優秀形式，這一點很是雷同中國的書法藝術。在開始進修書法時，根基是從“顏體”、“柳體”等楷書入手，操練“描紅”或“摹仿”，把不同筆畫、不同形狀的漢字以工致、均衡、對稱的形式，放進一種統一的法則中。

我們在解說生進修盆景的時候也是這樣去引導，這棵樹樁怎樣裁剪，這個枝條應該留在哪個位置，應該扎到什么樣的角度，哪枝該長哪枝該短，應該做出怎樣一個形狀等，學生是按照你的思路走，按照你給出的指導在逐步去實現一個牢靠的形式，這就和進修“楷”書是一個原理。

進修仿照優秀的形式是須要的進修方法，這是認識盆景的開始，從中可以學到創作的技能和表示的能力。在用手工來完成形式的藝術創作中，技能是創作形式的基本，你要做出一盆形式完美的盆景，表達本身的某種心境，就必需要有一雙純熟技能的手來完成你想做的盆景。繪畫、書法、雕塑等藝術創作都莫不如成天苦苦操練。

然而一種形式縱然再完美，假如一成穩定，代代相傳，就會變得越來越機器刻板，只強調技能的精準，而不注重形式的改變，最終卻會淪為民間工藝。中國盆景傳統的門戶中就有這種現象存在。

在形式牢靠化的基本上，阻擋稱、反均衡、反工致卻可衍生出更多大概的新形式。中漢文化藝術向來崇尚自然，主張“外師造化”，“外師造化”就是向大自然進修，大自然傍邊有無盡的美存在于無言之中，期待我們去發明、去進修，以富厚我們的美學常識，開闊胸襟，創作出更多、更美的盆景形式。

有位文學大家曾經說過:“一切審美對象給人的第一震撼一定是外顯形態，首先在于無以倫比的造型美。”對付盆景藝術來說，一盆造型切合自然而又具有完美形式的盆景作品出此刻眼前，觀者首先就會被盆景的形態美所震憾，繼而因其形態的露出而遐想到本身所經驗的山水名勝，因此沉醉個中。這是盆景作品所發生的意境美，這種意境美是一種自然美。如看到一盆偉岸挺拔的松樹盆景就會想到黃山、泰山的情況;看到一棵雄渾健茂的大樹型盆景就會遐想到田園風物:看惠臨水式盆景就會發生碧波倒影的情況;看到蔭翳華蓋的榕樹盆景如見南國佳景……這一切都是因不同的樹種，通過特有的表示形式來轉達不同的自然生境之美。

中國盆景藝術不只僅是“外師造化”的客觀表示，更注重“中得心源”的主觀表達，把大自然的美與本身內涵的生命合而為一，或將本身的思想感情拜托在作品中，借物言志。這些作品往往具有奇特的氣勢氣魄，形式上都極具本性。在形式與內在的干系中則更注重于神韻美與內在美。這就是我們常說的輕形式而重內在。“輕形式”不是說形式不重要而可以不予分解，而是要從舊的固有模式中解脫出來，締造新的更美的形式來轉達內在美，可能可以說不求繁瑣的細節表示，而以簡約寫意的形式來表達作品的內在，做到神形兼備，使作品到達一種地步。這就需要盆景藝術家具有綜合的涵養，尤其是文化涵養作為其創作的根基和秘聞，而這種內涵的涵養即“心源”，往往抉擇其作品品格的高下。

中國盆景藝術的文化內在中既有儒家思想“偏重道德倫理，寓情于景，借物言志”的成份，也有老莊“心與物游，忘懷得失”的思想，同時尚有“空靈靜寂”的禪宗思想的表示。作品中的詳細表示則以榮枯比擬、消息比擬、剛柔比擬、坎坷比擬、大小比擬、疏密比擬、虛實比擬、以及在順勢與逆勢、流通與呆滯、張揚與頓挫等抵牾中求得統一等藝術手法來舉辦創作。作品有浮現生命征服自然、戰勝自然的精力美，也有優柔多姿、春華秋實、煙雨江南的秀美，尚有清高孤單、遁世脫俗的空靈美。

說盆景是無聲的詩，立體的畫，這其實是藝術相通的原理，任何藝術都源于對自然美的打動而得益于“外師造化”，又與民族文化一脈相連，所以藝術既彼此接洽又可以彼此警惕。讀一首好詩可以把詩情付諸盆景作品中去，品一幅好畫可以用盆景表達畫意。賞一盆優秀的盆景作品，你會被盆景的形象氣韻所折服，進而被作品所轉達的意境和內在所傳染，在無聲中聽天籟之音，在榮枯中讀過去與將來，在春華秋實中享受高興，在空寂中感悟人生。